A natúr öntvény túlnyomóan a fizikai érzékelés állapotait mozgósító írásokat tartalmaz. Matt és fényes felületeket váltogató, akváriumot idéző borítója zömmel nominális stílusú költészetet takar. Olyan ízeket, textúrákat, hőérzetet vagy illatokat sűrűn megidéző és azokat motívumhálóba rendező írásokat, amelyekben a szinesztézia dominál. Az érzékek azonban jócskán megcsalnak ebben a lírai univerzumban. Rendszerint összekeverednek az érzékelés területei, vagy kicserélődnek az ellentétes érzetpólusok. A szemantikai bonyodalom, ahogyan a jelcsere végbemegy, adja a jól formált – betűrímekben és alliterációkban gazdag, grammatikailag, szókészletében letisztult – költői nyelv savát-borsát. Csalogató látványt ígér egy kezdősor, a folytatásban azonban eltorzul a kibontakozó testkompozíció. „és az állandó zene a fák közül, a rezgés odabent. […] a vér ólmos nyomai, lábban és sárban súrlódó acél” (acél) Egy másik példa ugyanerre: „a tetőn galamb, szájából kisarjadzó / ág. […] az alomban […] egy összeszáradt állat.” (macska/lom) A groteszk látvány viszont hirtelen vagy épp hosszabb szöveg(fesz)távon tetszetős, nemes anyaggá merevedik a szemlélő előtt, mintegy munkadarabbá – erre bőven találunk reflexiókat akár a címekben is. Illusztrációként az ötsoros (cement) című írást idézem, melyben az apró látvány-torzulások, finoman adagolt szinesztéziás szókapcsolatok mértéktartó szövegépítkezésről tanúskodnak: „völgybe növekvő cementköd, a ködben nyirkos / csend. mire lenne, mi megneszelné, a völgy sűrűn / megáll, a táj kiönt. folyton lassuló rügyek, levegőbe / száradó, hulló levelek. pár csomó folyékony fűszál. / a táj, mire bármi megindulna, megköt.”
Mezei Gábor második kötete professzionális tollforgatóról árulkodik, és meglepetéseket is tartogat, főként első, függelék. címet viselő verseskönyve fénytörésében. Az „új komolyság” vizein járó, az érzelmességtől és a humortól továbbra is távolságot tartó írásnyelv váratlansága azonban nem ott csap le, az izgalom furcsa módon nem onnan érkezik, ahonnan első benyomás alapján várnánk. Tehát nem feltétlenül a szószerkezet alapú szemantikai csavarok, illetve az érzetkeverő bináris oppozíciók irányából. Kritikámban olvasatomnak erről a zökkenéséről igyekszem elsősorban számot adni.
A natúr öntvény rezonál arra a tendenciára – talán a szerző irodalomtudományos pályájától nem teljesen függetlenül –, mely az esztétikát, az irodalomelméletet pár évtizede jellemzi. Ahogyan erre többek között Gumbrecht is fölhívja a figyelmet (Hans Ulrich Gumbrecht, Szellemtudományok – mi végre? Budapesti előadások, Kijárat, 2013), az esztétika (a filozófia ágaként) és a műértelmezés (az irodalomtudomány részeként) a világ fogalmi megragadásán túl egy ideje az értelmező és az értelmezett tárgy testi kiterjedését, fizikai-térbeli jelenlétét is igyekszik (újra) figyelembe venni. Ezzel összhangban a saját test reflexióját, a testiség-térbeliség hangsúlyozását – legyen az tematikus, szemantikai, tipográfiai – magyar lírapoétikai tendenciaként is érzékeljük. Mezei szövegeiben a világbanlét szintén alapvetően a testi érzékelés által határozódik meg. A személyesség azonban visszavonulót fúj. Az egyes szám második személy körülhatárolhatatlan szubjektumra mutat (vissza), sőt, gyakran fedésbe kerül a beszélő szubjektummal, aki-amely nem föltétlen emberszabású.
Mezei koncepciózus, egymással is viszonyba lépő ciklusokba rendezte szövegeit. Az egyes szövegcsoportok mellérendelő logikát követő példatárakként is olvashatók. Valamennyi tobzódik az ízérzékelés, a szaglás, a tapintás, a mozgásérzékelés tapasztalataiból származó beszámolókban. Az első, a bestiáriumok műfaját és nyelvezetét is megidéző ciklusban, a monstrorum historiában állati, növényi vagy épp ásványi létezők tulajdonságai cserélődnek föl. A madarat és fát vagy ásványt és puhatestűt ábrázoló – másutt csak sejtető – motívumok szövegről szövegre vándorolnak, ritkán szilárdulnak egyetlen kivehető szubjektummá, konkrét tárgyiassággá vagy akár csak körvonalakká. Egy adott versen belül különböző fokú lehet a képszerűségnek ez a fizikai tárgyat mutató-sejtető bizonytalansága: „fészkeikben évelő pikkelyesek” (monstrum 11); „fa nő kőből, kőből levél” (kő/fa), „nap fényében nem mozdul, bőre, húsa hideg, / nehéz nyálkás. kemény ásvány, só, sáros moha.” (monstrum 5). A monstrum a szemünk előtt alakul, fő és bomlik szét részeire, környezete elemeire. A grammatika gondoskodik róla, hogy eldönthetetlen maradjon, mi vagy ki az, aki él, avagy ki vagy mi az, aki eszik és akit esznek. Hasonlóan alakul ez a többi ciklusban is.
A mostantól/ugyanott szövegfüzér a ház, a szoba és egy benne helyet változtató, abban föloldódó embernek a fizikai síkra kivetülő kapcsolatát jelenetezi. A minden tej az élő és az élettelen körvonalainak egybeolvasztásával, a születés és a halál fizikai folyamatának képkivágásaival operál. Külön ciklus foglalkozik (éhségtől haloványak) kvázi-gasztronómiai élményekkel, archaizáló stílusban megírt receptekkel. „néhány erősebb csülök / perzselt oldalát késnek / vasával kapard, hornyolt / felével dörzsöld, füstös / ízét torkig beereszd.” (szerda) A nehéz forgács a test és közvetlen környezetének egymásba tükröztetése: „Még / szorít a pizsamád, de lazul már // az erek párhuzamosa.” (kövér tű). Külön ciklusban – véges kötés – találjuk a fizikai anyag megmunkálásának vershelyzeteit ilyen címek alatt: rézszög, véső, tégla, fecskendő, beton, acél, cement. A tájelegytan szövegfüzére tematikusan a természeti táj fizikai viselkedése körül forog, de itt is a másik pólus, egy mesterségesen létrehozott épület elemei vegyülnek a leírásba. A tárgyak fizikai változásainak jelenetezése ebben a két utóbbi versfüzérben válik igazán eseményszerűvé, ábrázolt misztériummá, éppen ezért ezek a Mezei-poétika legmeggyőzőbb darabjai. „minden, ami szilárd, a levegőbe olvad. a lágyan forrasztott / hegygerinc szilikoncsipkéje hosszan ráfut a legkülső ház / alulról lúgos falára. forró sóder folyik, a régen gyúrt / kavicságyon vékonyodó palack, benne szürke buborékok. Etető / vagy savfürdő, puhára füstölt kövek, a hirtelen hűlő, egyre / apróbb szemcsék felett törékeny gázok. nehéz és felesleges, / könnyű és szükséges kötések, a nem szűnő feszültség, amiből / ez a langyos szél lett.” (tájelegytan – 11)
Valamennyi ábrázolt tevékenység, valamennyi elkészített tárgyként inszcenírozott létező mintha abban volna közös, hogy tudatos esztétikai megfigyelés célpontjai egy előre kiválasztott pillanatban. Gyakran fizikai metamorfózisuk pillanatában. A verseknek a te-hez forduló, ugyanakkor a te-t tárgyiasító beszélője az érdek nélküli, kontempláló megfigyelés pozícióját veszi föl, amennyiben sosem derül ki a szövegből, hogy mi volna a megfigyelés célja, oka vagy haszna. Egy asztalra kerül tehát az élő és élettelen. Az élet nyoma a tetemek közt, a fizikai jelenségekben rejtőzik. „Fél fej zöldség / az asztalon. egy szem gyümölcs, könnyű penge. kásás sókúp, hűlő serpenyő. fáradt olajban szenes részletek. / nem sír fel egészen, a só kicsapódott.” (minden tej [38. old.]) „mikor szétnyomja őket, már serceg a zsír” (minden tej [36. old.]) Élő és az élettelen azonos kompozíció része és szintén egymásba transzformálódik a kötetet átszövő hal-motívum esetében. Először a mottó részeiként: „Eleven Varga halat, kösd / a’ Szíved tájára”; vizuálisan pedig a fotók összefüggésében. Így keveredik gyanúba a borítón látható hal, hogy netán élővé színezett szárított hal fotója volna. (A borítót Hrapka Tibor készítette Pálfi Detti színezett fotójának felhasználásával.) Szintén ezt a transzformáló gesztust sejtetik a belívek egyfajta vizuális keretként működő, egyértelműen élettelen halakat ábrázoló fotói (2., 90.) Az összeolvadás tehát a fizikai kép síkján is megtörténik.
Azon a képzeletbeli konyhapulton vagy laboratóriumi asztalon, amelyre a nyelv összehordta eleven mozgású tetemeit és termékeit, összekeveredik a tapintás és szaglás érzékterülete: „törékeny gázok”, „puhára füstölt kövek”; a látás és a hallás fizikai benyomásai: „a fényrecsegő gyűrűi közén”, „halvány zizegés” vagy tapintás és hallás érzékszervi hatásai „visszhang gőze”; látás és ízérzékelés affektusai: „opálos íz” és így tovább. További szinesztéziás példák fölsorolásával hasonló műveletet hajtanánk végre, mint amilyen benyomást szereznek ezek a szövegek, vagyis mintha a szükséges elemeket pipettával rakosgatnánk ki a megfelelő arányban egy tétel igazolása kedvéért. Azonban ahelyett, hogy ezt az eljárást folytatnánk, tegyük föl az olvasás közben egyre többször és egyre zavaróbban bekopogtató kérdést: nem igazoltuk már a tételt megfelelően a kevesebb példával is?
Ez a líra mintha bizonyítási kísérlet volna. Élő és holt anyag esztétikai értelemben vett megkülönböztethetetlenségének, valamint tárgy és környezete szétválaszthatatlanságának szimulálására tesz nyelvi kísérletet. Mégpedig – magától értetődően – az írás médiumába zárva, metanyelven, tehát szemiotikai kérdésekre sűrűn reflektálva. Ezt az ambíciót sugallja a fülszöveg Zay Anna-idézete is az eleven melléknév és a hal főnév speciális kontextualizálásával, valamint érzékiség és halál pólusait a naturális ábrázolásban egymás mellé kényszerítő barokk prózanyelv és egy hol finoman szürreális, hol barokkosan morbid mentális képi világ megidézésével. A Mezei-költészet nyelvi „kísérlet-bizonyítás” jellege a szó- és kifejezéskészlet rétegeit is átitatja a tudományos-technikai folyamatokat és műveleteket idéző szintagmák formájában, melyekhez rendre az aktor – illetve a megfigyelő néző – tudatossága társul. „de ami ott lecsapódik, van annyira / sűrű oldat, hogy folttá rendeződve rezonálni kezdje, szomjazom” (tájelegytan 2); „belevág a génig, majd / megáll a metszéspontban.” (fél/metszés) Ha a föntieket figyelembe véve a natúr öntvényt a nyelv szemiotikai-szemantikai terhelhetőségének poétikai kísérleteként gondoljuk el, akkor a vállalkozás szemiotikai igazolást nyert – főként a kötetkompozíciót, a ciklusok belső és egymáshoz képesti logikáját tekintve. A nyelvtanilag helyes mondatok ezerféle jelöltet tartanak játékban, melyek folyamatosan egymást lökik ki vagy húzzák vissza az értelemegészbe. A versek ugyanis szókészletük, tematikájuk ellenére kevésbé az érzékeinkre hatnak, kevéssé „érzékenyek” a szó Csokonai által bevezetett értelmében. Sokkal inkább az intellektus teoretikus érzékenységét hozzák folytonos készenléti állapotba. Ez a hatás nem önmagában érdekes, hanem azért, mert az ábrázolt világban az érzékleteké a főszerep. Az illatok, textúrák, ízek tematizálása viszont mintha üvegharang mögötti mintaadagok leírásai volnának, több okból. Az érzékek fölszabadítását célzó étel-tematika például úgy kövül az archaikus recept műfajába, hogy közben idézetességére is hangsúly kerül. Az ábrázoltak az érzékiségnek evidensen már csak egy másodlagos-harmadlagos, a nyelv által újrateremtett csatornáját képesek megnyitni. Azonkívül a szerző gondoskodik róla, hogy a színre vitt élő anyag transzformációjának leírása, így a megelevenítő erejű jelzős szerkezetek is élettelen tárgyakat, emberi vagy állati tetem részleteit, elidegenítő hatású – például a testet orvosi műveletek célpontjaként mutató – mentális képeit foglalják magukba. Az élő vagy holt anyag megmunkálásának képsorai közé az emberi test részeinek villanóképei vegyülnek. Festészeti metaforával élve barokkos nyelvi csendéletek ezek az írások, melyek egy képzeletbeli vadász vagy ezermester asztalának hol fenséges, hol morbid összevisszaságát elemző részletességgel merevítik kompozícióba.
Azokban az esetekben, melyekben a mentális képek közötti „vágások” finomabbak, vagyis első olvasásra szinte észrevétlenek maradnak, könnyebben elfogadjuk és át is vesszük a versbeli megfigyelő pozícióját. Azonban azokban a szókapcsolatokban, így akár teljes szövegekben, melyekben a koncepció eluralkodik, túlságosan „hangos”, ott tolakodóak lesznek az ellentétek, és érthetetlen lesz a kiinduló létezők összekényszerítése. Minőségileg ezért marad alul a többihez képest a nehéz forgács szövegfüzér. Ezt az egyenként négy versszakba (tizenhárom sorba) rendezett ciklust az épített fizikai tér, a táj részletei és az emberi szubjektum kiterjedése, vagyis ezek kölcsönhatásainak képei határozzák meg. A szerző csak ebben a ciklusban tér el a szabad vers szigorúbban vett értelmétől. Bár sorvégi rímek csak véletlenszerűen fordulnak elő, a versszakra bontásnak és a szabályos szótagszámnak köszönhetően mégis túlságosan jólfésült, élére állított lesz a konceptuális összhatás. Ennek az affektusnak az okára azonban csak a jelentéstannal összefüggésben lelhetünk rá. A ciklus olyan képi-szemantikai kliséket mozgat, melyek a kontextusban nem kapnak egyéni ízt, nem mennek át jelentősebb szemantikai módosuláson. Például: „csőrében még zöldülő ág”, „égig érni kín” „az oltókés pihen” (belső forgás). Az ismerősség a szövegkörnyezetben fölerősíti a kinyilatkoztatás móduszát, és háttérbe szorítja a leírásnak a másutt nyitottabb, kontempláló áramlását a tárgy körül. Ilyen és hasonlóan közhelyek társaságában a (szándékos) képzavar vagy a paradoxonok (tehát a lehetetlenség kiélezett mentális látványai) sem egyénítenek, sőt, növelik a zavart. A kiemelt helyen például: „majd elfogytál a szárnyak / csapta szélben”. Önmagukban és szövegkörnyezetükkel együtt is zavarosak, erőltetettek például a következő megoldások: „torokban szalonnás savanyúság”, „fanyar májfoltok” (minden tej, 41.), „ásó mellett a sós, meleg alaplé” (kedd), „derékig érsz, a meleg rost / kézzel tapintható, és hideg // fogad nő az élő fába” (derékig só), „puhán perzsel a tompa lomb feketesége” (párhuzamos szelek).
A mondatok szemantikáján túl szintén nyelvelméleti kérdésekhez vezet, így szellemi barangolásra hív a kötetnek az a radikális tipográfiai-szemiotikai megoldása, hogy a mondatok minden esetben kisbetűvel kezdődnek, ugyanakkor ponttal végződnek. Ez az erős jel a végtelenbe vesző kezdet (hiányzó) jelölésével, vizualizálásával első szinten az írásosság médiumára mint olyanra irányítja a figyelmet. Második szinten nyelvfilozófiai-hermeneutikai kérdéseket vet föl. Megnyitja a szövegtestet az ismeretlen eredet felé, mintha jelezné: a beszéd, ami jellé vált (először írásképpé majd nyomtatott képpé) valahonnan, egy jelen nem lévő, mindig is csak hiányában jelen lévő forrásból ered. A kötet címe is, a natúr öntvény, hasonló értelmezői útvonal felé terel. A természet(es) (natúr[a]), az organikus eredet és a holt anyag (öntvény) pólusait egy oximoronba vonja össze. Az öntvény szavunkban benne lévő rögzítettség, véglegesség kizáró ellentéte a jelölés jelölőket cserélgető lezárhatatlan folyamatának. Az öntvény szavunk ugyanakkor eleve tartalmazza eredetét a szótőben, amely magát a műveletet, a cselekvést jelöli. A rögzítettség tehát egyben folyamatosság is, ahogyan ez az írott szó és az értelmezés kapcsolatáról is elmondható.
A sajátos, csak a vesszőt és a pontot megtartó központozás ugyan kevesebbszer motivált – az íráskép egységességének igényén túl –, mint ahányszor valóban képes hozzájárulni a gondolkodás elmélyítéséhez, a jelentés-összefüggések megalkotásához. Mégsem fölösleges, mivel szükségszerűen lassítja a befogadást, és hozzájárul az értelmi egységek határainak elmozdulásához. A központozásnak ez a játéka a koherensebb szövegekre hat jótékonyan.
A natúr öntvény tehát főként az intellektus számára kínál nyelvfilozófiai útirányokat, a gondolkodásnak inkább azt a rejtvényfejtő funkcióját veszi igénybe, amely a szabályszerűségek földerítését célozza. Ebbe az irányba terel a szövegek tipográfiájának filozófiai problémákat megnyitó jelenléte, a prímszámokra épülő ciklusszerkesztés (lásd erről bővebben Csehy Zoltán kritikáját: Prímszámok panoptikuma, KULTer.hu, 2016. aug. 11.), az élőt és élettelent szándékosan összemosó képszerkesztés, az érzékelés elsődlegességének illúziójától is elidegenítő terminus technicusok, a nyelvi reflexióként olvasható motívumok (a gyakran visszatérő málló vakolat, héj, kéreg, rost – mint a lehántani való rétegek többértelmű jelsorai), valamint az élő és élettelen anyag szétszálazására vonatkozó értelemegységek gyakorisága. Az erősebb illatok és ízek híján csak bámészkodó befogadónak arra támad kedve, hogy utánajárjon, vajon milyen technológiával állhatott elő az étel ott, az üvegharang alatt.
Mezei Gábor: natúr öntvény, Kalligram, 2016.
(Megjelent az Alföld 2017/4. számában.)
Borítókép: Mezei Gábor felolvas a FISZ-táborban, Horváth Győző fotója
Hozzászólások